Poeta, scrittore, regista, sceneggiatore, attore, drammaturgo. Pier Paolo Pasolini è stato uno e centomila nel panorama intellettuale italiano, così immenso che ogni tentativo di definizione rischia di ridurre lo spessore della mente di Pasolini l’uomo. Raramente, però, PPP è stato raccontato come un public historian, ossia un intellettuale in grado di fare la storia con e per il pubblico.

Sebbene la public history muovesse i primi passi nel mondo anglosassone proprio mentre Pasolini vergava i suoi preziosi e indimenticabili documentari, quegli audiovisivi oggi rappresentano un racconto corale con e per gli italiani in presa diretta. Protagonista, la gente comune e il suo esercito di subalterni, stropicciati, sognatori, perduti.

Comizi d’amore (1964) e l’Italia del boom

Uno dei documentari che più chiaramente permette di leggere Pasolini in una prospettiva vicina alla public history è Comizi d’amore (1964), un film che può essere interpretato come una vera inchiesta storica sull’Italia del boom economico. Pasolini non si limita a osservare la società contemporanea, ma la interroga direttamente, trasformando il cinema in uno strumento di raccolta di fonti. Attraverso una serie di interviste realizzate in tutta la Penisola, il regista chiede a persone comuni di parlare di sessualità, matrimonio, famiglia e morale, temi che in quegli anni segnano profondamente il cambiamento della società italiana. Il risultato non è soltanto un documentario sociologico, ma una registrazione diretta delle mentalità di un paese in trasformazione, che oggi può essere letta come un vero archivio storico.

Ciò che rende il film particolarmente interessante in chiave di public history è il metodo. Pasolini non costruisce una narrazione a posteriori, ma documenta il presente mentre accade, raccogliendo testimonianze nello spazio pubblico, nelle piazze, nelle spiagge, nelle periferie e nelle campagne. Le voci che emergono nel film non sono quelle degli esperti, ma quelle di cittadini comuni, e proprio per questo acquistano valore storico. Il documentario diventa così una forma di storia orale realizzata attraverso il cinema, in cui il regista svolge un ruolo simile a quello di uno storico che raccoglie fonti vive prima che vadano perdute.

Public History e giornalismo narrativo- Francesca Salvatore

Esiste un modo di guardare alla Storia che la rende di tutti, e per tutti. La Public History racconta la storia attraverso le storie delle vittime, ma anche in un costante dialogo con il pubblico. Francesca Salvatore, giornalistica e docente di Public History, spiega l’uso di questa disciplina nel giornalismo narrativo, con rigore e metodo. Iscriviti all’anteprima gratuita qui. Se hai già capito che il corso di Public History e giornalismo narrativo ti interessa, iscriviti qui.

Riguardato oggi, Comizi d’amore appare come una fotografia estremamente precisa dell’Italia degli anni Sessanta, colta nel momento in cui sta passando da una società ancora legata a modelli tradizionali a una realtà segnata dal consumo di massa e dalla modernizzazione. Pasolini sembra consapevole di trovarsi davanti a una svolta storica e usa il film per fissarla, trasformando l’attualità in memoria. In questo senso il documentario anticipa molte pratiche in cui la storia non è soltanto ricostruzione del passato lontano, ma anche registrazione e interpretazione del presente nello spazio pubblico.

Appunti per un’Orestiade africana

Anche Appunti per un’Orestiade africana permette di leggere il lavoro di Pasolini in una prospettiva vicina alla public history, ma in modo diverso rispetto a Comizi d’amore. Se nel film del 1964 Pasolini documentava l’Italia mentre cambiava, qui il regista mette in scena il processo stesso della ricerca, mostrando come nasce un’interpretazione storica. Il documentario segue il viaggio di Pasolini in Africa mentre immagina di ambientare l’Orestea di Eschilo nel contesto dei paesi africani appena usciti dal colonialismo. Non si tratta di un film compiuto, ma di appunti, sopralluoghi, incontri, discussioni. Proprio questa forma incompleta rende il lavoro particolarmente interessante, perché rende visibile il momento in cui il passato viene reinterpretato per dare senso al presente.

Nel corso del film Pasolini dialoga con studenti africani, osserva paesaggi urbani e rurali, riflette sul rapporto tra tradizione e modernità. L’Africa che racconta non è quella di un mito esotico, ma uno spazio storico in trasformazione, segnato dall’indipendenza politica e dalla ricerca di una nuova identità culturale. Il riferimento alla tragedia greca diventa uno strumento per leggere questo passaggio, come se il mondo africano stesse vivendo una fase paragonabile alla nascita della civiltà occidentale. In questo modo Pasolini utilizza un testo antico per interpretare un processo contemporaneo, costruendo una narrazione che non è solo cinematografica, ma anche storica.

Ciò che avvicina il film alla public history è soprattutto il carattere pubblico della ricerca. Pasolini non nasconde il proprio punto di vista e non presenta il risultato come definitivo, ma coinvolge direttamente le persone che incontra, mostrando il confronto tra culture diverse e lasciando emergere dubbi e contraddizioni. Il documentario diventa così uno spazio di discussione, in cui la storia non è una verità già stabilita ma qualcosa che si costruisce attraverso il dialogo. Questo modo di lavorare anticipa molte pratiche contemporanee , in cui il racconto del passato nasce dall’interazione tra studiosi, testimoni e pubblico.

Riguardato oggi, Appunti per un’Orestiade africana appare come il tentativo di usare il cinema per comprendere un momento storico globale, quello delle decolonizzazioni, nel momento stesso in cui si sta svolgendo. Pasolini non si limita a rappresentare la realtà, ma cerca di darle una forma interpretativa, trasformando il documentario in uno strumento per pensare la storia mentre accade.

La forma della città (1974) e il rapporto tra trasformazioni del presente, memoria storica e patrimonio

La forma della città (1974), che è forse il documentario pasoliniano più vicino alla sensibilità della public history contemporanea, perché affronta direttamente il rapporto tra trasformazioni del presente, memoria storica e tutela del patrimonio.

In La forma della città, breve documentario realizzato per la televisione, Pier Paolo Pasolini riflette sulla trasformazione del paesaggio urbano italiano e sul rischio di perdita della memoria storica provocato dalla modernizzazione. Il film si concentra in particolare sul caso di Orte, nel Lazio, ma il discorso assume subito un valore generale. Pasolini osserva come gli interventi edilizi contemporanei alterino l’equilibrio delle città storiche, rompendo un rapporto secolare tra architettura, territorio e vita sociale. La sua non è una semplice critica estetica, ma una lettura storica del presente: la distruzione del paesaggio diventa il segno visibile di una trasformazione culturale più profonda che sta cambiando l’Italia.

Ciò che rende il documentario particolarmente interessante è il modo in cui Pasolini porta questa riflessione fuori dagli ambienti specialistici e la rivolge direttamente al pubblico televisivo. Il tema della tutela del patrimonio, che fino a pochi anni prima apparteneva soprattutto al dibattito tra architetti e storici dell’arte, viene presentato come una questione che riguarda tutti. Pasolini mostra i luoghi, li commenta, li mette a confronto, trasformando il film in una forma di educazione allo sguardo. Lo spettatore è invitato a riconoscere nel paesaggio non solo uno sfondo, ma un documento storico, risultato di stratificazioni e di scelte collettive.

Nel documentario emerge anche un’idea molto moderna di memoria, intesa non come semplice conservazione del passato, ma come elemento vivo che continua a dare forma al presente. Quando Pasolini denuncia la distruzione dei centri storici o la costruzione di edifici che spezzano l’armonia del paesaggio, sta in realtà parlando della perdita di un legame con la storia. La trasformazione urbanistica diventa così una questione culturale e politica, perché modifica il modo in cui una società percepisce se stessa e il proprio passato.

Riguardato oggi, La forma della città appare sorprendentemente vicino ai temi che oggi sono centrali nella public history: il rapporto tra patrimonio e identità, il ruolo dello spazio pubblico nella costruzione della memoria, la responsabilità delle istituzioni e dei cittadini nella conservazione dei luoghi storici. Pasolini utilizza il linguaggio del documentario per intervenire in un dibattito che riguarda il presente, ma lo fa con la consapevolezza che ciò che sta cambiando sotto i suoi occhi diventerà, per le generazioni future, materia di storia. In questo senso il film non è soltanto una denuncia, ma anche un tentativo di salvare, attraverso le immagini, una forma della città destinata a scomparire.

Le mura di Sana’a (1971), un appello pubblico per la tutela di un patrimonio storico minacciato

Le mura di Sana’a (1971) è forse il documentario pasoliniano più chiaramente interpretabile come intervento di public history in senso contemporaneo, perché nasce esplicitamente come appello pubblico per la tutela di un patrimonio storico minacciato.

In Le mura di Sana’a, girato nel 1971 nello Yemen, Pasolini realizza un breve documentario con un obiettivo preciso: attirare l’attenzione internazionale sul rischio di distruzione della città antica di Sana’a, minacciata da progetti di modernizzazione urbanistica. Il film non è pensato come opera autonoma, ma come una sorta di lettera aperta rivolta all’UNESCO e alla comunità internazionale, affinché intervengano per proteggere un patrimonio storico considerato unico al mondo. Fin dall’inizio, quindi, il documentario nasce come intervento nello spazio pubblico e non come semplice osservazione cinematografica.

Pasolini filma la città soffermandosi sulle architetture, sulle strade, sui volti, insistendo sulla continuità tra la vita quotidiana e le forme storiche dello spazio urbano. Sana’a appare come un luogo in cui il passato non è separato dal presente, ma continua a vivere nelle strutture della città e nelle abitudini delle persone. Proprio per questo la minaccia della distruzione assume un significato che va oltre la perdita materiale degli edifici: ciò che rischia di scomparire è una forma di civiltà. Il documentario costruisce così una narrazione che lega patrimonio, identità e memoria, anticipando temi che oggi sono centrali nel dibattito internazionale sulla tutela dei beni culturali.

In questa prospettiva, il film può essere letto come un esempio di Public History legata all’heritage, cioè a quel campo di studi e pratiche che riguarda la conservazione e la comunicazione del passato nello spazio pubblico. Pasolini non si limita a descrivere un luogo storico, ma cerca di mobilitare lo spettatore, trasformando la conoscenza in responsabilità. Il cinema diventa uno strumento di sensibilizzazione, capace di costruire consapevolezza e di influenzare il dibattito politico e culturale. Non è un caso che negli anni successivi Sana’a venga effettivamente riconosciuta come patrimonio da proteggere, anche grazie all’attenzione internazionale suscitata da iniziative di questo tipo.

Riguardato oggi, Le mura di Sana’a appare sorprendentemente attuale. Il documentario mostra come il racconto del passato possa essere usato non solo per ricordare, ma anche per intervenire sul presente. In questo senso Pasolini anticipa un modo di fare storia che non si limita alla ricerca, ma cerca di influenzare le scelte collettive, mettendo in relazione memoria, politica e spazio pubblico.

Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo, la ricerca e la costruzione della rappresentazione storica

Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (1963), che è un caso molto interessante perché mostra il momento della ricerca e della costruzione della rappresentazione storica, rendendo visibile il processo attraverso cui il passato viene interpretato e tradotto in immagini.

In Sopralluoghi, realizzato nel 1963 durante la preparazione del film sul Vangelo, Pasolini documenta il viaggio compiuto in Palestina alla ricerca delle location. Il documentario non è un semplice dietro le quinte, ma un vero percorso di esplorazione che mette in scena il rapporto tra storia, paesaggio e rappresentazione. Pasolini osserva i luoghi, li confronta con il testo evangelico, si interroga sulla possibilità di restituire visivamente un mondo antico in un contesto contemporaneo profondamente diverso. Il film diventa così una riflessione sul modo in cui il passato può essere raccontato attraverso i media.

Ciò che rende questo lavoro particolarmente interessante è il fatto che il processo di ricerca viene mostrato apertamente. Pasolini non presenta una ricostruzione già compiuta, ma espone dubbi, tentativi, errori, cambi di idea. Lo spettatore assiste alla costruzione di uno sguardo storico, vedendo come la scelta di un luogo, di un volto o di un paesaggio influisca sul modo in cui una vicenda del passato verrà percepita. In questo senso il documentario rende evidente che ogni rappresentazione storica è il risultato di una mediazione, di un lavoro di interpretazione e di selezione.

Il viaggio in Palestina mette inoltre in luce la distanza tra il testo sacro e la realtà contemporanea. Pasolini si accorge che i luoghi non corrispondono all’immagine che aveva in mente e che la modernizzazione ha trasformato profondamente il paesaggio. Questa difficoltà diventa parte del film stesso, che si trasforma in una riflessione sul rapporto tra memoria, tradizione e presente. Il documentario mostra come il passato non sia mai qualcosa di immediatamente disponibile, ma debba essere continuamente ricostruito attraverso immagini, racconti e scelte narrative.

Riguardato oggi, Sopralluoghi appare molto vicino a quelle pratiche della public history che insistono sulla trasparenza del processo storico, sulla necessità di mostrare come nasce una narrazione e su quanto il contesto contemporaneo influenzi il modo in cui interpretiamo il passato. Pasolini utilizza il cinema non solo per rappresentare una storia, ma per interrogarsi pubblicamente su come quella storia possa essere raccontata. In questo senso il documentario anticipa un modo di fare storia consapevole dei propri strumenti e del proprio ruolo nello spazio pubblico.

Capire come il passato viene usato nel racconto dell’attualità è una delle sfide del giornalismo contemporaneo. Nata, come definizione, nell’ambiente accademico americano degli anni ’70, la public history è un concetto che si propone di fare da ponte tra il sapere esperto dello storico e la memoria vissuta dalla collettività. Per rendere la storia non solo accessibile, ma partecipata.

Proprio per questo ho realizzato un videocorso dedicato al rapporto tra public history e giornalismo narrativo. Per saperne di più clicca qui.

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Giù le mani da Pier Paolo Pasolini. Come tutti gli anniversari di personaggi che hanno lasciato un segno, questo cinquantennale della morte è stata l’occasione per ammazzarlo di nuovo, a furia di retorica ipocrita e strumentalizzazione di parte. A sinistra, limitandosi al compitino del ritratto agiografico, con le solite formulette dell’intellettuale “irregolare”, “scandaloso” e via veltroneggiando.

Pasolini, prima di tutto un artista

A destra, dopo che la Meloni ci aveva già provato nel 2021 definendolo artefice di un “manifesto politico, conservatore” e di un pensiero “profondo e diffuso che innerva la destra italiana” (Io sono Giorgia), tal Federico Mollicone presidente della Commissione Cultura è tornato alla carica, arrivando a etichettarlo come “fascista”. Del resto, si sa: i morti non possono più difendersi.

Naturalmente, è legittimo cercare di interpretare quello sfaccettatissimo prisma che fu Pasolini nel legame, inscindibile, fra la sua vita e le opere. E qui anche chi scrive ne proporrà una. Non nuova, ma distante da quelle, faziose e piatte, delle opposte vulgate. Con una premessa: Pasolini lo scrittore, poeta, regista, documentarista, saggista, opinionista fu sempre, anzitutto, e fondamentalmente un artista.

Pasolini, uomo di cultura non politicizzato

Sperimentatore inesauribile di linguaggi diversi, poliedrico ricercatore di piani espressivi, eterno insoddisfatto e instancabile indagatore dell’altro lato della medaglia, in ogni momento della sua parabola rimase a favore dei poveri, non perché esclusi dal tenore di vita dei “padroni” ma in qualità di “spossessati del mondo”, deprivati della loro peculiare umanità. Un artista politico a tutto tondo, quindi. Ma mai politicizzato perché non politicizzabile. Ossia non incasellabile in una categoria ideologica né tanto meno partitica.

Espulso dal Partito Comunista con l’accusa di “indegnità morale” per il suo orientamento sessuale, rimase marxista ma di un marxismo tutto suo, all’assalto delle irreggimentazioni (“Il Pci ai giovani!”) e inneggiante al Lumpenproletariat. Quando, verso la fine, si avvicinò a quel refugium peccatorum che era il Partito Radicale, si affrettò a infilzarne la falsa coscienza additando la battaglia sui soli diritti civili come funzionale al conformismo di una libertà – avrebbe detto tempo dopo Giorgio Gaber – obbligatoria. Si mostrò sempre recidivo nello smentire sistematicamente qualsiasi classificazione che lo riducesse a esponente di questa o quell’area o perfino, nonostante la polemica con il Palazzo, a capofila di un generico populismo: “Meglio essere nemici del popolo che nemici della realtà”. Anche perché, sottolineava, “il popolo antropologicamente non esiste più”, convertito alla borghesia che non era più una classe, ma una “malattia”. Coltivò, in altre parole, la caratteristica più difficile e insidiosa di tutte: l’unicità.

Con tutti i pericoli che ne derivavano. Pasolini prima di tutto era un uomo, con i relativi limiti personali di ogni uomo. Sembra banale dirlo, ma non lo è, vista la tendenza a farne un santino o un marchio.

Il mondo di Pasolini

La sua vicenda esistenziale, a quei tempi non facile da rivendicare, di omosessuale (e con una precisa preferenza per gli adolescenti del sottoproletariato di borgata) ne influenzarono e condizionarono le convinzioni. E non poteva essere altrimenti poiché, come scriveva Nietzsche a proposito dei filosofi fissando però una verità che vale per ogni mente creativa, l’opera di un autore non è che l’insieme delle sue “inavvertite mémoires”. Una trascrizione non già fedele, ma senz’altro autentica di un’autobiografia. E infatti l’autobiografismo è un tratto, sulla scorta di D’Annunzio e più ancora di Malaparte, che in Pasolini si traduceva nel cosciente e voluto mettersi al centro della scena in tutto ciò che produceva. Per narcisismo, indubbiamente.

Per necessità, anche: malvisto dai “fascisti di sinistra” (espressione sua), accettò di buon grado di apparire su giornali “capitalisti” come il Tempo settimanale e, traguardo massimo, il Corriere della Sera. “Lo so bene”, ammetteva, “quante contraddizioni richieda l’essere veramente coerenti”.

Ma anche per un’ostinata scelta di sincerità programmatica. Sotto la sua sferza cadeva il travestimento tipico dell’intellettuale medio, che finge distacco e neutralità quando invece, inevitabilmente e molto prosaicamente, è implicato dalla testa ai piedi, e soprattutto sotto la cintola, nei prodotti del proprio ingegno. Di qui certe prese di posizione con motivazioni anche grottesche, nei celebri Scritti corsari e nelle Lettere luterane. Ad esempio, contro l’aborto da disinnescare, diciamo così, educando a un “amore non procreante”, in quanto fare figli, a suo dire, sarebbe stato “un delitto ecologico”; o contro la “coppietta” formata da giovani eterosessuali, parto di una liberazione dei costumi da condannare, secondo lui, in quanto nuova “obbedienza” da “stupidi automi” (tradendo invece il rimpianto per l’età felice di qualche anno prima, quando i ragazzi di vita delle periferie, inibiti dalla precedente cultura repressiva e sessuofoba, potevano più facilmente concedersi, dietro denaro o favori, all’adulto amante della loro virilità in fiore – cioè in pratica a lui, Pier Paolo).

Un cantore del vitalismo

In questo filo di ipocrisia, paradossale da parte di uno sbandieratore di autenticità come Pasolini, non c’è nulla di particolarmente riprovevole: c’è solo una molto umana, e magari troppo umana limitatezza. C’è quella quota variabile di inautentico, di inconfessabile, che anche il più demistificante dei dissacratori nasconde pur di non ammettere, neanche a sé stesso, di non essere perfetto, sospeso nell’iperuranio delle idee pure e disincarnate.

A differenza di molti suoi colleghi (Moravia su tutti, che pure era suo amico), Pasolini era forse il più carnale, il più attento alla “fisicità reale” dei frutti dell’intelletto. Cerebrale, a volte contorto, a divorarlo era l’inestinguibile sete di rendere quanto più possibile concreta, situata, palpitante e vivente la trasposizione letteraria di quel che agitava quel suo febbricitante e prolifico cervello. Leggendolo in filigrana anziché affibbiargli definizioni da propaganda di partito, si potrebbe dirlo un vitalista, sebbene nel suo caso con una forte venatura decadente. Il vitalismo postula che nello scatenarsi di forze totalmente fisiche della natura sia presente un principio, appunto, vitale che ne trascina il gioco e ne costituisce una sorta di anima, sia pur immanente e non trascendente (com’è Dio). Un misticismo ateo, o al più agnostico.

Pasolini reazionario?

Pasolini era posseduto dal demone di trovare, o ritrovare, l’innocenza, la semplicità, il vigore e la vitalità di una vita impossibilmente pura e solare. Non schiacciata dal peso di una “mutazione antropologica” e “omologazione culturale” mai viste prima,  ben più totalitarie del fascismo storico (verso il quale l’antifascismo di maniera era già diventato allora “archeologico”): la rieducazione dell’immaginario e del corpo attraversi i “beni superflui”. Un vero “genocidio”, per lo meno in Italia.

È in questo bruciante sentimento tutto e solo poetico che le sue analisi, in sé non originali dal momento che di “feticismo della merce” aveva parlato già Marx (per tacere di concetti come la “tolleranza repressiva” del contemporaneo Marcuse), ci rivelano la sua ispirazione di fondo, rivoluzionaria in senso etimologico. Pasolini era aperto al nuovo, al progresso, al futuro ma solo a condizione che la novità favorisse l’eterno ritorno alla grazia della natura che gioisce spontaneamente di sé. Altrimenti, meglio abolire la televisione e, addirittura, la scuola dell’obbligo (sic!). Rivoluzione, quindi: ma come restaurazione permanente di quella dimensione sacra che è l’ebbrezza di vivere. In questo senso era reazionario. Non per patetica nostalgia di quando brillavano le lucciole.

La solitudine di un intellettuale

Nell’ansia di afferrare l’intensità della nuda vita (che fra l’altro spiega la sua doppia vita notturna, a caccia di sensazioni forti a bordo di una scintillante Alfa Romeo Giulia), Pasolini si sentiva, e in effetti era, solo. Sulle sue pagine lo ripete più volte, con malinconia quasi ossessiva: sono isolato, un infelice che non ha con chi condividere la propria infelicità. La sua era una nevrosi non assimilabile, che so, a quella rassicurante e normale di un Calvino (che pure nella sua Ultima lettera del ’75 centra perfettamente il “grande merito” di Pasolini nell’aver scoperchiato la questione di “una morale nuova che inglobi anche le zone del vissuto considerate oscure”, di norma escluse dal perbenismo moralistico e ideologico).

Semmai, se vogliamo giocare agli accostamenti, si potrebbe affiancarlo ad Albert Camus a cui era accomunabile non solo per certe somiglianze biografiche (l’assenza del padre, anche se Pasolini aggiungeva un tossicissimo complesso materno: Supplica alla madre), ma soprattutto per il culto pagano e vagamente pauperista delle gioie quotidiane dei sensi. “Col sole e col mare anche un ragazzo povero può vivere felice”, scriveva il francese.

Non possiamo non dirci pasoliniani

Per chiudere. In un articolo della raccolta Il caos, che anticipa tutti i temi “corsari” e “luterani”, discorrendo della tragedia Le Baccanti Pasolini sembra descrivere la propria missione e il proprio dramma nel conflitto fra l’eversore Dioniso e il censore Penteo: “Egli è venuto in forma umana a Tebe per portare amore (ma mica quello sentimentale e benedetto dalle convenzioni!), e invece porta il dissesto e la carneficina (…) la società, fondata sulla ragione e sul buon senso – che sono il contrario di Dioniso, cioè dell’irrazionalità – non lo comprende. I Pentei italiani sono dei mediocri, dei meschini imbecilli, neanche degni di essere dilaniati dalle Menadi”.

Un incompreso, Pasolini. Ancor oggi. Perché, per carattere e destino – che poi son la stessa cosa – essenzialmente un uomo tragico, costitutivamente anti-moderno. Incapace di restare insensibile o rimuovere il prezzo psicologico e spirituale da pagare per godere dello sviluppo economico e del benessere materiale della modernità. E mi pare che, a vedere il livello di abbruttimento e rincoglionimento artificiale cui siamo giunti, i fatti gli abbiano dato pienamente ragione. Ecco perché è legittimo domandarsi: come possiamo, oggi, non dirci pasoliniani?

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