E puntuale arrivò la legge di bilancio, a incasinare il già agitatissimo e boccheggiante cinema italiano. La falce del ministro del Tesoro, il leghista Giancarlo Giorgetti, si è abbattuta sui 696 milioni di euro previsti attualmente, già decurtati di 156 milioni per il 2025 per arrivare, via via nei prossimi anni, almeno stando alle cifre circolate, a un segno meno di oltre 400 milioni nel 2028.

“Tagli devastanti”, secondo Anica, Apa, Cna e altre associazioni di settore. Un vero incubo, per il titolare del ministero della Cultura Alessandro Giuli. Questa settimana, fra l’altro, bersaglio dello scoop di Repubblica, che ha pubblicato una mail del suo dicastero inviata agli uffici di Giorgetti in cui si dava appunto conto della maxi-sforbiciata. Ricostruzione faziosa o no, la riduzione dei finanziamenti è un fatto. Tanto che Giuli ha cercato di correre ai ripari con un decreto urgente, annunciato pubblicamente in questi giorni, per mettere sul piatto 100 milioni da “fondi inutilizzati”.

Peccato però che la Ragioneria Generale dello Stato lo abbia stoppato subito, perché quei fondi sono in realtà stanziati ma non assegnati e, in base alle nuove norme del Patto di Stabilità europeo, non travasabili. La mossa di farli passare come risorse fresche, sostanzialmente una partita di giro contabile, sarebbe stata possibile solo con una deroga da presentare entro il limite fissato per i documenti di finanza pubblica, cioè entro ottobre. Troppo tardi, ormai.

Il comparto rischia la paralisi. Il cinema nostrano non è infatti in grado di reggersi senza quelli che tecnicamente corrispondono ad aiuti di Stato, perché i costi di produzione sono schizzati in alto a fronte di un mercato che, specialmente con il sopravvento delle serie pullulanti nelle grandi piattaforme web, si è allargato su scala globale.

Ai tempi di Franceschini…

A complicare il quadro, poi, si è aggiunto l’effetto-bolla di cui hanno beneficiato i piccoli e medi produttori italiani dal 2017 al 2024, nel periodo di vacche grasse della riforma Franceschini. Otto anni fa, l’allora ministro piddino Dario Franceschini (noto anche per il clamoroso flop della “Netflix della cultura”) aveva stabilito un credito d’imposta (tax credit) con due aliquote: 40% per i produttori medio-piccoli, 25% per i grandi. Per i giovani autori, una manna dal cielo.

Specialmente dopo il 2021, quando il deserto al botteghino causa Covid ha indotto a semplificare l’erogazione. Con una logica semplice: più costa il film, più si alza il finanziamento pubblico. Risultato: il boom. Il problema è che, continuando così, il rischio di far scattare la cosiddetta clausola di salvaguardia finanziaria era dietro l’angolo. Stando ai calcoli di IsICult, nell’arco temporale fra il 2017 e il 2024 la direzione Cinema e Audiovisivo del ministero avrebbe fatto circolare 2,1 miliardi di euro, di cui quasi la metà per fiction tv. Con prevedibile contorno di maligne polemiche su opere costate, poniamo, 700 mila euro che poi al botteghino hanno venduto la miseria di 29 biglietti in tutto. Buchi nell’acqua che hanno rinfocolato la sete di rivincita della destra oggi al potere contro l’egemonia di sinistra che, fra amichettismi e camarille varie, nella cultura – settima arte compresa – innegabilmente c’è. Anche se risulta difficile pensare di scalfire con metodi ragionieristici, se non si hanno altrettanti cineasti, sceneggiatori e artisti di “area” da contrapporvi (i quali, presumibilmente, non si comporterebbero in modo diverso).

Sia come sia, la pacchia franceschiniana finisce il 10 luglio 2024, con il decreto emanato dal predecessore di Giuli, Gennaro Sangiuliano, e dal vero uomo forte al ministero, la leghista Lucia Bergonzoni, sottosegretaria già nel Conte 1, ritornata in carica con il governo Draghi, e riconfermata nel 2022 dalla Meloni. La riforma Sangiuliano-Bergonzoni demolisce l’impianto precedente, suddividendo l’accesso al credito fiscale in tre scaglioni (sopra i 3,5 milioni, fra 1,5 e 3,5 milioni, e sotto 1,5 milioni) e prevedendo tutta una serie di misure penalizzanti per la bassa fascia produttiva. In sintesi, il produttore al momento della richiesta deve disporre del 40% di capitali privati, deve già avere obbligatoriamente in mano un contratto con le 20 società di distribuzione, di cui è alla mercé per poter assicurare un numero minimo di proiezioni, e deve sottostare a un tetto per i compensi a registi, attori e autori.

In pratica, una drastica tagliola per chi, non riuscendo ad anticipare sull’unghia 6-700 mila euro considerati la cifra minima per una pellicola decente, non ha santi in paradiso. Vale a dire esordienti e produttori indipendenti. Minacciando a cascata l’occupazione dell’intera categoria, una galassia da quasi 200 mila posti di lavoro, fra diretti e indotto, e 9 mila aziende, soprattutto medie e piccole, che nel 2023 avevano festeggiato il primato in Europa per lungometraggi (402, documentari inclusi).

Un favore ai colossi

A trarne un oggettivo vantaggio sono, naturalmente, i colossi privati del settore. Quasi tutti compartecipati da multinazionali straniere, si tratta di potenze economiche che sul budget non soffrono di certo di patemi d’animo. Non casualmente, ad esempio, l’amministratore delegato di Medusa Film, Giampaolo Letta, in un’intervista su La Verità del 21 settembre 2024 definiva la riforma di centrodestra “buona” perché non intaccava l’automatismo (“più si basa su strumenti automatici, più un sistema è aderente al mercato”). Anche se, aggiungeva, alcune misure potevano essere “migliorate dai decreti direttoriali”. Come il limite al credito d’imposta per major non europee, di ben 5 (cinque…) milioni all’anno.

I decreti direttoriali si sono poi materializzati, il 26 giugno e il 31 ottobre di quest’anno, ma sono stati subissati, prima e dopo, da una raffica di ricorsi al Tar. In sostanza, per mettere fine a una spesa pubblica andata fuori controllo e con motivazioni politiche comprensibili, benché un po’ pelose, si è finito con il togliere l’ossigeno a chi ha idee ma non i mezzi per raggiungere gli schermi. Ci si piega alla logica di mercato, che coerentemente con sé stessa favorisce gli oligopoli e i soggetti più forti. Ma concepire il cinema esclusivamente in termini di fatturato significa negarne il valore che gli è proprio: essere un’arte, non un genere di solo consumo.

E in tutto ciò, difatti, a farne le spese è il criterio culturale dell’italianità, a parole tanto difesa da Sangiuliano prima (“privilegiare personaggi, avvenimenti e luoghi rappresentativi dell’identità nazionale”) e da Giuli poi (“c’è bisogno di dare un segno identitario”, proclamava a dicembre ad Atreju, festa giovanile di Fratelli d’Italia). Tanto per capirci: prima del 2017, la maggior parte delle fiction della Rai era delocalizzata in Spagna, Romania, Croazia ecc. Con il credito fiscale, la produzione è tornata nel Belpaese.

E Giuli ora si premura perfino di sottolineare che aveva proposto di mantenere lo “splafonamento” almeno per quello “internazionale”, ossia per le co-produzioni su suolo patrio di film esteri. Morale: segando pesantemente il tax credit, e senza un salvagente per l’underground i cui prodotti, belli o brutti, quanto meno non inseguono l’immaginario commerciale globalizzato, si butta via il bambino con l’acqua sporca.

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Da tempi remoti l’arte è accompagnata da un dibattito alimentato da chi la vorrebbe come espressione “pura” dell’anima, libera da qualunque vincolo materiale, e realizzata dall’artista che, come un demiurgo, è motivato nel suo atto creativo solo da una necessità interiore, dalla
volontà di rivelare verità profonde o emozioni autentiche. Questa visione illibata dell’arte si contrappone alla realtà storica che invece ha quasi sempre visto l’arte intrecciarsi con interessi pratici, economici e politici che incontrano anche le necessità dei committenti, non di rado potenti, come principi, papi, Stati e mercanti. La prima accezione fu anche il concetto fondamentale alla base dell’estetica elaborata da Benedetto Croce, ed è nota anche come principio dell’intuitività irriflessa dell’arte, che ebbe grandissimo peso nelle vicende artistiche italiane del XX secolo.

Ancora oggi questa visione edulcorata dell’arte persiste, e se forse respingerla in toto può
apparire crudo, bisogna quanto meno riconoscerne una certa limitatezza, in particolare se la si vuole usare come modello per analizzare tutto il percorso delle arti nella storia. Fin dalle sue origini, l’arte ha assolto a esigenze pratiche e funzionali, che fossero di natura religiosa, spirituale, identitaria o sociale. Con il progresso della società, si sono aggiunte finalità economiche, politiche e propagandistiche. Anche nella contemporaneità, l’arte e la cultura continuano a rappresentare strumenti fondamentali per l’organizzazione politica degli Stati: celebrano il potere, ostentano il prestigio, costruiscono e promuovono l’identità nazionale, consolidano la memoria collettiva. Inoltre, sono spesso impiegate a fini propagandistici e svolgono un ruolo rilevante nelle relazioni diplomatiche internazionali.

Il soft power nella storia dell’arte

In tempi recenti, queste applicazioni sono state racchiuse nel concetto di soft power, un termine coniato alla fine del XX secolo dal politologo statunitense Joseph Nye, recentemente scomparso, che indica l’influenza che uno Stato può esercitare non attraverso la forza militare o l’imposizione economica, bensì grazie alla capacità di attrarre e influenzare, in particolar modo attraverso la cultura e l’arte. Benché il termine sia relativamente recente, la pratica di usare l’arte nei complessi equilibri delle relazioni internazionali è tutt’altro che nuova, non estranea a popoli antichi come i Fenici, gli Etruschi e i Greci, che attraverso opere e manufatti espandevano la propria area d’influenza culturale, e non di rado si avvalevano di oggetti artistici durante le trattative diplomatiche o come doni tra sovrani e comunità per cementare alleanze.

Queste strategie furono ampiamente sfruttate e messe a punto durante il corso della storia, e trovano un impiego piuttosto frequente nel Rinascimento: le corti italiane pur nella loro limitatezza territoriale usarono l’arte per alimentare il proprio prestigio, e nello stesso periodo i prodotti dei geni, che si ammirano oggi nei musei, venivano impiegati come dono diplomatico, un esempio sono i bronzetti del Giambologna commissionati dalla famiglia granducale dei Medici destinati a numerosi principi e regnanti europei. Gli stessi artisti venivano talvolta usati per missioni diplomatiche, e forse Peter Paul Rubens ne è uno dei massimi esempi. L’artista belga non solo fu attivo come vero e proprio diplomatico presso la corte di Spagna, in Inghilterra, Francia e tra gli staterelli italiani, ma realizzò anche opere i cui contenuti allegorici furono degli autentici messaggi destinati alla scena internazionale, come il dipinto Minerva protegge la Pace da Marte, nato per suggellare la pace tra la Spagna e l’Inghilterra di re Carlo I.

Arte e dittature

Il valore politico dell’arte non si è affievolito nel corso del tempo, e anzi si è maggiormente
strutturato, prevedendo anche la possibilità di implementare una politica di prestiti e mostre
per imporre la propria influenza culturale. Queste soluzioni non furono certo invise neppure dagli Stati autocratici, si pensi ad esempio ai doni di opere (si dice talvolta a seguito di pressioni) che l’Italia fascista fece alla Germania di Hitler. Celebre esempio di questa volontà di esercitare il potere morbido, è anche la famigerata Mostra d’arte italiana tenutasi nel 1930 alla Royal Academy di Londra e fortemente caldeggiata da Benito Mussolini, che accolse così il desiderio del potente giornalista Ugo Ojetti che scrisse del patrimonio d’Italia come “ornamento e la gloria della
Nazione e il prestigio nazionale, per non parlare della forza economica, e richiede che sia
mandata all’estero.”

Grazie alla volontà del governo fascista oltre 600 dei capolavori più importanti della nostra
Penisola lasciarono la loro sede per essere portati nella capitale inglese a bordo del piroscafo
Leonardo da Vinci, che nel viaggio rischiò anche il naufragio. In meno di tre mesi le visite
furono oltre 540 mila. Nel 1938 il governo fascista si fece invece promotore della Mostra del
ritratto italiano a Belgrado con il proposito di rafforzare i rapporti con Milan Stojadinović,
primo ministro della Jugoslavia; mentre l’anno successivo altre opere, tra cui anche la Venere
del Botticelli, furono esposte a New York e a San Francisco.

L’imposizione di un modello culturale: gli Stati Uniti

Forse queste politiche fecero scuola negli Stati Uniti, che dal termine della Seconda guerra
mondiale intensificarono il proprio progetto di egemonia culturale, non solo attraverso la
musica, i prodotti e il cinema ma ugualmente con una grande attenzione verso le arti visive:
il gruppo degli espressionisti astratti, considerato come un manipolo di anarchici bohémien
fortemente influenzati dal surrealismo europeo e osteggiati dalla propaganda anticomunista,
venne successivamente rilanciato come il massimo risultato dell’arte mondiale. Furono
presentati come autentici rappresentanti di un movimento autoctono, privo di legami con le
esperienze artistiche europee precedenti, e promossi in mostre in tutta Europa grazie ai fondi
del Piano Marshall.

Nel 1964, secondo quanto scrive Demetrio Paparoni nel libro Il bello, il buono e il cattivo.
Come la politica ha condizionato l’arte negli ultimi cento anni, la CIA intervenne direttamente sulle sorti della Biennale di Venezia, con un trasporto notte tempo delle opere di Robert Rauschenberg, per permette all’artista di vincere l’ambito premio del Leone d’oro e al gruppo dei New Dada di imporsi sulla scena internazionale. Come scriveva il critico inglese Philip Dadd la CIA “prendeva l’arte molto sul serio, e si può così arrivare alla tesi veramente perversa secondo cui la CIA fu il miglior critico d’arte in America negli anni Cinquanta, perché venne in contatto con opere che avrebbero potuto essere considerate opposte alla sua visione, realizzate da artisti della vecchia sinistra, derivate dal surrealismo europeo, ma riconobbe il valore potenziale di quel tipo d’arte e la sostenne. Non si potrebbe dire lo stesso di molti critici d’arte di quel periodo”.

E oggi?

In un mondo dove la diplomazia si gioca sempre più su canali paralleli alla politica ufficiale,
l’arte continua ad affermarsi come una delle armi più raffinate del soft power. Non spara, non
impone, non minaccia, eppure conquista. Cinema, musica, architettura, design e letteratura
diventano strumenti di influenza globale, capaci di plasmare l’immaginario collettivo, creare
ponti tra popoli e rafforzare l’identità nazionale oltre i confini. Non è un caso che le grandi potenze investano cifre colossali nella promozione culturale all’estero: non per filantropia, ma per strategia.

I musei come teste di ponte

Sulla scena si inseriscono anche nuovi attori come i musei, i quali aprono filiazioni ed
esportano i loro modelli. Celebre è il caso del Guggenheim, che dopo l’originaria sede di New
York, ha aperto sue “filiali” a Venezia, Bilbao, Berlino e dal 2026 perfino ad Abu Dhabi; sullo
stesso solco si era messo anche l’Ermitage di San Pietroburgo, che prima dell’inasprirsi del
conflitto con l’Ucraina aveva una sede anche ad Amsterdam e intesseva mostre e prestiti con
tutto il mondo. Tra gli altri perfino il Louvre non ha resistito ad esportare il proprio brand,
scegliendo Abu Dhabi. E qui si mostra un altro risvolto del soft power, perché se alcuni musei
promuovono la cultura nazionale in terre straniere, magari lastricate d’oro come gli Emirati
Arabi Uniti, d’altro canto, Paesi che non godono fama di consolidate democrazie, scelgono
volentieri di mostrare una propria immagine più “civile” legandosi all’arte.

Arte contemporanea e propaganda

La Turchia espande oggi la propria sfera d’influenza culturale, non solo attraverso soap opera
e musica, ma anche mediante le sue biennali d’arte, diventate peraltro un modello seguito da
molti altri Paesi. La Cina orchestra tutte le sue uscite pubbliche, come nel caso delle Biennali di Venezia, con la volontà di mettere in crisi la sua immagine di liberticida, e al contempo di allontanare lo stereotipo di arretratezza, proponendo opere che riflettono sulla globalizzazione, l’industrializzazione, l’alienazione urbana, ed evitando al contempo di toccare delicate
questioni interne o criticare il regime. In tutti questi casi si può parlare di art-washing.

Restituzioni per sotterrare le colpe dell’imperialismi

L’arte offre anche l’opportunità di prendere le distanze dalle colpe del passato coloniale:
opere e manufatti importati in Occidente attraverso traffici illeciti o durante periodi di
dominio extraterritoriale possono infatti essere restituiti ai legittimi proprietari, ottenendo il
plauso della comunità internazionale. Fu l’Italia tra le prime a restituire la Dea di Butrinto,
l’antico busto di marmo ritrovato in uno scavo archeologico in Albania che fu portato a Roma,
taluni dicono irregolarmente altri come dono di Zog I a Mussolini, e poi restituito negli anni
Ottanta; mentre negli anni 2000 ad essere riconsegnato all’Etiopia fu l’obelisco di Axum.

Nel 2021 è stato invece il turno della Francia di Macron di alienare quelli che erano considerati
fino a quel momento beni statali, restituendo al Benin e al Senegal le 26 opere, tra statue,
scettri, troni, bassorilievi e porte, appartenenti al Tesoro di Béhanzin, portate vie dall’esercito
francese come bottino di guerra. Lo Stato francese fu seguito a ruota dalla Germania, che nel 2022 decise di riconsegnare i 21 bronzi del Benin presenti nelle sue collezioni. E nonostante il British Museum di Londra continui a tergiversare sulla questione dei fregi del Partenone — a differenza del Vaticano, che grazie alla decisione di Papa Francesco ha restituito tre frammenti in suo possesso —, non rinuncia comunque a dedicare una sezione dei suoi spazi museali a un mea culpa sulle razzie compiute durante il periodo coloniale, e tanto basta.

Il caso italiano: un gigante dormiente?

Davanti a un patrimonio sconfinato e già di per sé noto in tutti i continenti non sembra esserci
una politica sistematica. Sono ancora troppo pochi i sostegni pubblici all’arte contemporanea
di casa nostra e anche il mercato interno sembra piuttosto premiare gli artisti stranieri,
ridimostrando una certa tendenza esterofila degli italiani. In materia di prestiti invece non ci facciamo mancare niente, poiché come aveva già affermato l’ex ministro per i beni culturali Dario Franceschini, “la Cultura è per definizione la base del soft power italiano”.

Negli ultimi anni, alcune delle opere più iconiche dell’arte italiana sono volate all’estero come
ambasciatrici silenziose del nostro patrimonio. Molta attenzione sembra essere improntata a
una maggior collaborazione con la Cina, proprio lo scorso anno alcune opere di Leonardo da
Vinci come la Scapigliata custodita alla Galleria Nazionale di Parma, undici fogli del Codice
Atlantico dalla Biblioteca Ambrosiana, oltre a due disegni di Michelangelo da Casa Buonarroti,
e altri dipinti di discepoli di Leonardo, sono volati in Oriente per cinque mesi circa, per prender
parte alla mostra dello Shangai Museum dal titolo Who is Leonardo da Vinci. Le opere italiane
figuravano insieme ad opere cinesi di varie epoche, col tentativo come si leggeva nel
comunicato di mostra, di “raccontare ai visitatori cinesi l’armonia tra Oriente e Occidente con
le loro caratteristiche distinte e la perfetta fusione tra arte e scienza”. Manco a dirlo le opere
sono uscite d’Italia senza troppa réclame.

Il potere del bello

In un mondo dove la forza militare spesso produce rigetto e dove le opinioni pubbliche sono
sempre più sensibili alle identità culturali, il soft power artistico può diventare una chiave
diplomatica decisiva. Non si tratta solo di “bellezza”, ma di influenza. Quando un Paese
conquista l’immaginario collettivo di altri popoli, quando riesce a raccontarsi come luogo di
creatività, libertà, storia e futuro, ha già vinto metà della battaglia geopolitica. Oggi, chi riesce a creare contenuti culturali capaci di far viaggiare, emozionare e ispirare, ha una voce più forte nei consessi internazionali. E in un mondo multipolare dove le grandi potenze si contendono lo spazio narrativo, l’arte torna ad essere — come ai tempi dei mecenati e delle corti rinascimentali — uno strumento di potere. E forse la bellezza non salverà il mondo come si legge in Fëdor Dostoevskij, ma certamente lo può conquistare.

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