Gennaio 1975, Roma. L’Italia respira a scatti. In pochi anni ha visto crescere città, consumi e speranze, ma anche ombre lunghe: le bombe di piazza, le fabbriche in lotta, il piombo dei kalashnikov nei viali di provincia. Le luci al neon colorano le vie commerciali, mentre in periferia i ragazzi appendono poster di cantautori e rivoluzionari alle pareti di stanzette fredde. I giornali parlano di crisi energetica, di governi che durano mesi, di disoccupazione che sale, ma anche di un Paese che si veste alla moda, che compra televisori a colori, che riempie i cinema per ridere e per piangere. È un’Italia che balla su due ritmi opposti: la voglia di crescere e la paura di rompersi.
Nei corridoi della RCA, intanto, l’aria sa di legno e caffè. Qui, lontano dalle sirene, Francesco De Gregori sta registrando nove canzoni che non pretendono di spiegare il Paese, ma di raccontarne l’anima invisibile. Rimmel esce come escono certe notti: piano, ma restano. Nove brani, 29 minuti e 32 secondi, pubblicato da RCA Italiana, registrato tra l’inverno ’74 e l’inizio del ’75: in copertina sembra un trucco; nei solchi, uno smascheramento.
L’album si apre con la canzone che gli dà il titolo, Rimmel: una lettera d’addio che finisce per parlare a un’intera generazione che saluta la propria innocenza. «E qualcosa rimane, fra le pagine chiare e le pagine scure» — il verso più celebre — fotografa il deposito emotivo che resta dopo lo strappo: amore o Paese che sia, ciò che conta è la memoria che non si chiude mai bene. Nel 1975 quella riga era il congedo dalle promesse del ’68; nel 2025 è la grammatica discreta con cui custodiamo le nostre rotture (private e collettive), in un’epoca che archivia tutto ma non elabora niente. È anche un manifesto di poetica: non spiegare, evocare; non urlare, resistere sottovoce.
Poi, ci pensava Pezzi di vetro a incrinare la superficie lucida del sentimento. «L’uomo che cammina sui pezzi di vetro»; «piuttosto un santo a piedi nudi». Nel 1975 quel personaggio era l’allegoria di un amore temerario che accetta il rischio del ferirsi; ma fuori dallo studio era anche l’italiano medio che procede lo stesso, tra tensioni sociali e lavoro che scivola. Oggi quelle schegge sono cambiate di nome — precarietà, iperconnessione, fragilità mentale — ma non di sostanza: continuiamo a danzare con grazia su un terreno che può tagliare. La canzone non offre paracadute: insegna una postura morale, la dignità del passo.
Con Il signor Hood entrava in scena il diritto di disturbare. «Il signor Hood era un galantuomo con due pistole caricate a salve e un canestro di parole». È poesia civile in controluce: il personaggio ispirato a Marco Pannella (sottotitolo in retrocopertina: “a M., con autonomia”) incarna le “voci discordanti” che tengono sveglia la democrazia. Allora significava divorzio, referendum, disobbedienze eleganti; oggi è la necessità di chi rompe l’algoritmo del consenso, rifiutando le tifoserie permanenti. Non c’è retorica: c’è un profilo umano, ironico e ostinato, che ci ricorda che la cittadinanza è un esercizio individuale prima che una folla.
Pablo cambia latitudine ma parla di noi. L’emigrante spagnolo in Svizzera — «Hanno ammazzato Pablo, Pablo è vivo» — fa da specchio a un’Italia che, nel dopoguerra, ha riempito treni notturni e camerate. Nel ’75 quel ritornello è una preghiera laica contro l’anonimato delle fabbriche; oggi è una fotografia capovolta: i “Pablo” arrivano da altri Sud, e la misura della nostra maturità sta nel ricordare che fummo noi, ieri, con valigie di spago e permessi precari. La musica — scritta con Lucio Dalla — lega due capitali del nostro canone e due storie di confine: identità e lavoro.
A metà corsa scivolava Buonanotte fiorellino. All’epoca qualcuno la bollò come sdolcinata; De Gregori spiegò che l’aveva immaginata anche in dialogo con Dylan. Oggi è chiaro quanto fosse una scelta di campo. «Buonanotte, buonanotte fiorellino»; «e vicino non è ancora abbastanza»: tenerezza come forma di resistenza, carezza contro il rumore che già allora cresceva. Negli anni dell’edonismo televisivo la canzone è stata un sussurro ostinato, nel nuovo millennio un promemoria anticinico. È politica, ma del sentimento: dire “buonanotte” a qualcuno, e dirlo bene, è l’atto minimo che tiene insieme una comunità.
Le storie di ieri riapriva il faldone doloroso della memoria italiana che, ancora, stenta a essere condivisa. Nel 1975 significava: l’Italia non ha ancora finito di fare i conti con se stessa. Non bastano i riepiloghi; servono biografie, cortili, padri che leggono i giornali e figli che cercano un varco. Oggi, nel flusso infinito di anniversari, quella canzone ci chiede di non ridurre il passato a didascalia. Dalla stagione delle stragi alle verità imperfette, Le storie di ieri resta un richiamo alla complessità: la storia non è un algoritmo che restituisce risposte pulite. E dialoga, in altro capitolo discografico, con Fabrizio De André: un ponte tra scuole poetiche della stessa generazione.
Con Quattro cani l’Italia si osservava dal marciapiede. Favola civile, senza nomi propri: fame, diffidenza, amicizia. All’epoca parlava degli invisibili che abitavano ai margini del boom; oggi illumina branchi improvvisati che tengono in piedi città fragili — reti di mutuo soccorso, amicizie che fanno sistema dove le istituzioni non arrivano. De Gregori ha sempre smentito le letture “gossip”: nessuna allegoria personalistica, sono davvero cani. E proprio per questo universali.
Piccola mela portava la rivoluzione in cucina. «Mi metto in tasca una piccola mela»: una frase minima che dice una politica domestica, il contrario del proclama. Nel 1975 era il contrappunto alla piazza, oggi è l’antidoto alla saturazione digitale: prendersi cura, scegliere lentezza, dare valore al poco. C’è dentro la tradizione (il rimando a un canto popolare) e c’è l’oggi (l’idea che la cura sia lavoro vero): così il brano tiene insieme radici e presente, senza folclore.
Chiudeva Piano bar: metamusica e mestiere. Nel ’75 raccontava i locali, i tavoli, gli sguardi di notte: la canzone come servizio pubblico sentimentale. Cinquant’anni dopo, quel piano bar è dovunque: in un club, in una diretta, in cuffia. Cambiano i supporti (dal vinile allo streaming), non il bisogno di riconoscersi in una voce. Persino le leggende interpretative — quel “forse è X” o “parla di Y” — sono state smentite dall’autore: a contare è la scena più che l’identikit, l’incontro più del personaggio.
E così Rimmel, l’album più venduto del 1975 in Italia, rimasto in classifica per 60 settimane, ha attraversato cinque decenni con un trucco che non maschera ma rivela. Le nove tracce non gridano mai “che cos’è l’Italia”: la mettono in scena — amori cauti, passi su vetri, eretici necessari, partenze, carezze, memorie, branchi, cucine, palchi. È la mappa sentimentale di un Paese che continua a cambiare pelle e a riconoscersi, ogni volta, in un’immagine piccola e precisa. Se mezzo secolo dopo quei versi ci toccano ancora, è perché hanno scelto la via più difficile: parlare piano per farsi sentire meglio.
Cosa resta, cinquant’anni dopo, di Rimmel e delle sue nove canzoni? Non solo i versi, le melodie, le copertine consumate. Resta il modo in cui quelle canzoni hanno saputo ascoltarci mentre cambiavamo, senza giudicarci, senza pretendere di guidarci. In mezzo secolo l’Italia ha conosciuto trionfi e tonfi, mode e rivoluzioni, ma quelle storie, quei volti in filigrana, quelle immagini appena accennate continuano a parlarci perché non sono mai state chiuse in un’epoca. E noi, cinquant’anni dopo, possiamo ancora ascoltarlo e riconoscerci. Magari in una stanza piccola, con una luce calda, mentre fuori il mondo corre, anche mentre piovono le bombe. Perché, in fondo, c’è sempre “qualcosa che rimane, fra le pagine chiare e le pagine scure”.
